Poli_Technic_Art\MediaLab ...

Longtemps la plupart d’entre nous ont entendu et fini par croire que peer to peer signifiait avant tout « pirates to pirates » et qui plus est, que ces « pirates » étaient sans goût, téléchargeant essentiellement des blockbusters américains sur les réseaux comme Emule, Bittorent, Soulseek...

Il est temps de manifester, à l’épreuve de l’observation empirique, qu’il n’en est rien et qu’au gré des download et upload, de talentueux corsaires constituent une mine d’or cinématographique de films rares, exotiques, oubliés, méconnus, que l’on peut désigner, en s’inspirant de l’anthropologue Arjun Appaduraï, de kinoscape. Ce concept de kinoscape s’inspire plus précisément des « scape »imaginés par l’anthropologue (ethnoscape, médiascape, technoscape...), ces « paysages mouvants et fluides d’identités, d’images et de technologies, qui viennent mettre en lumière les mutations de l’économie politique globale marquée par des relations profondément disjonctives entre migrations, flux technologiques et transferts [1]

Le kinoscape vient décrire cet espace transnational et transhistorique esquissé à travers le flux des échanges et où se trouvent accessibles des cinématographies nationales, locales, imaginaires, de Bollywood au Cinéma Underground Américain des années 50-60 et d’Avant-Garde des années 20 en passant par les animé et manga japonais.

Biographies culturelles d’objets filmiques singularisés

Et sur les « routes grises » [2] du réseau qui se dessinent en creux dans les échanges de films entre fans, spectateurs et publics internautes du kinoscape, on rencontre quelques pépites composées d’images, de sons et de curieux objets textuels, dont nous livrerons quelques « biographies culturelles » [3].

Les paratextes de la vernacularisation

A travers ce kinoscape, il est possible de découvrir des anime japonais sous-titrés par des mangafansubbers, qui réinventent de façon créative la pratique de la traduction au cinéma, et ce, au plan juridique, dans un pacte de tolérance avec les éditeurs japonais, en l’absence ou l’attente d’une licence achetée par un distributeur français. Des teams de fans d’animes japonais veillent à la diffusion culturelle de leurs séries ou films fétiches. Ces équipes, dont la signature se trouve incrustée sur les génériques des films (Manga@team, Mangas-world team, Anime Heart Team, Directdownload...) réalisent tout un ensemble de micro-activités, depuis le rippage des fichiers sources à partir d’un DVD, l’encodage, le timming, le lettrage, la typographie, la correction d’une traduction qui peut parfois s’avérer même plus complète que les versions proposées lors des sorties en salles [4]. Il en est ainsi de Ghost in the Shell 2. Innocence (2003) de O.Naruto dont la version « p2p » est assortie, elle, de tous les auteurs des citations (Max Weber, La Mettrie...) formant les principes éléments de dialogue pour l’un des personnages principaux du film. Parmi les innovations en la matière, les mangafansubbers ont également inventé le paratexte interculturel avec l’insertion de « notes de haut de page », livrant, par exemple, des informations sur des spécialités culinaires japonaises ou le type d’arme utilisée.

Cette pratique inventive du sous-titrage, supposant la collaboration de différents bénévoles de la team dotés de tout un ensemble conséquent de compétences techniques et linguistiques, ne peut s’analyser comme simple activité de traduction. La partie sous-titrage, enrichie de notations interculturels, participe plus d’une partition d’interprétation interculturelle, rédigée à plusieurs mains que d’une simple traduction linguistique. Dans le cadre de ce kinoscape, elle s’apparente plutôt à la logique de « vernacularisation » proposée par Arjun Appaduraï, afin de pointer les modalités « d’indigénisation » de pratiques culturelles ou loisirs d’un pays à un autre, tels les matchs de cricket anglais retransmis traduits sur les chaînes de télévision indiennes, devenus par là sport national indien.

La vernacularisation ainsi opérée par les mangafansubbers leur assure un rôle d’intermédiaire dans la diffusion des anime japonaises, depuis l’accessibilité technique à son décodage culturel. De telles pratiques - légales - viennent ainsi enrichir le pôle de l’intermédiation culturelle entre internautes et contredire les discours trop souvent entendus sur la fin des intermédiaires causée par Internet [5]. Un rôle inédit est joué par des publics fans occupant de fait la fonction de distributeur non par défaut mais par passion [6]. Or cette indivision des tâches, cette réversibilité des rôles culturels entre « professionnels de la profession » et publics amateurs représente un des premiers éléments de mise en crise du régime économique de l’industrie culturelle.

Technologies de la singularisation de la consommation culturelle et solidarité technique

Sur les réseaux p2p, ce ne sont pas seulement des films qui circulent et sont partagés. On peut y dénicher aussi des fichiers .srt ou .ssa correspondant à des sous-titrages et ce pour beaucoup d’autres films que les anime japonais mis à disposition par les teams [7].

« Mammadou du 93 » a ainsi livré à tous le résultat de son travail de sous-titrage du film Farenheit 9/11 de Michaël Moore dans assorti d’un lisez-moi avertissant « un ami gaulois qui trouvera ce fichier. »

« Merci de ne pas supprimer ce fichier pour garder une trace de mon travail parce que c’est ça le partage.
Réalisation : Mammadou ( oui, des immigrés qui habitent dans le 93, qui ne volent pas, qui maitrisent le Français et l’anglais et plus, ça existe, je vous le jure).
A toi mon ami Gaulois, prends ce fichier de sous-titres et sois moins méchant la prochaine fois un Mammadou, c’est peut être moi

Ci-joints les sous-titres en Français sous différnets formats, du film "fahrenheit 9/11" de Michael Moore.
Il s’agit d’une version plus longue que celle au cinéma.
Utilisez ces sous-titres avec ZoomPlayer pour les lire avec le film ou avec VirtualDub pour les incruster dans le film.

Bonjour,
vu que sur le net il n’y avait que des versions mal faites de traduction automatique ou incomplète du film " Fahrenheit 911 " j’ai décidé, moi Mammadou, de faire ces sous-titres en Français.
Partageons le savoir, je pouvais très bien garder ces sous-titres pour moi ou essayer de les monnayer mais je ne crois pas en ces idées, alors je préfère distribuer ces sous-titres gratuitement.
Pour faire ces sous-titres j’ai fait des recherches, consulté les sous-titres
incomplets disponibles sur le net et ça m’a pris beaucoup de temps, 1 semaine dont 2 ou 3 jour à plein temps.
Si les gens étaient mieux organisés, on aurait fait chacun par exmple 20 minutes du film et tout aurait pu être terminé en 1 jour, vive le web libre et à bas le web mercantile.
Mammadou in da House en direct Live de Noisy 93 !
" Les maisons de disque au diable "

Dans ce fichier « Lisez moi », cet objet textuel singulier tenant à la fois lieu de mode d’emploi technique et de manifeste pro-free culture dans le prolongement du mouvement du logiciel libre, son auteur fait part de son insatisfaction devant les traductions déjà réalisées du film de Moore circulant sur les réseaux p2p. Il esquisse ainsi un cercle des réceptions de Farenheit 9/11 sur le p2p, son historicité et son devenir grâce aux commentaires et améliorations à venir dont ce fichier .srt téléversé garderont la trace.

Des traces de réception filmique individuelle sont également repérables dans la vernacularisation de Cowboy Bebop, de Tengoku No Tobira (2001) réalisée par « Anime Empire ». En plus des notes de haut de pages déjà mentionnées pour leur fonction d’interprétant culturel, des sous-titres sont incrustés dans la bande image en regard de la position du personnage- locuteur dans le plan. Cette spatialisation des sous-titres renvoie directement à l’activité de réception du fan qui les a ainsi placé. La partie sous-titrée constitue donc également une trace d’une réception filmique individuelle, qui suppose tout à la fois des activités perceptives et interprétatives [8].

De toute évidence, les objets filmiques circulant sur le kinoscape des réseaux p2p et dont nous venons d’établir quelques « biographies culturelles » en en mentionnant quelques modes d’existence socio-techniques (fichier divx .avi, fichier .srt, ...) s’apparentent à des films singularisés et non des simples copies ou clones numériques.

De façon plus générique, les pratiques d’échange et de partage de films déploient des « technologies de singularisation de la consommation culturelle » [9], et ce dès la phase d’encodage supposant des choix en termes de rendu du son ou de l’image par le spectateur-rippeur sans revenir sur les activités de vernacularisation déjà développées.

Des films rares, inédits ou invisibles dans les circuits de la distribution cinématographique traditionnelle (de la salle au home cinéma), sont rendus accessibles, sous un mode singularisé, via des réseaux qui reposent, par ailleurs, sur une « solidarité technique » entre des « individus mobilisés par le fonctionnement du réseau coopérant en accomplissant des tâches différentes. » [10] La notion de « solidarité technique » vient ici rendre compte de cette homologie entre principes techniques et logique d’usages. Le principe socio-technique même des réseaux p2p reposant sur « une mutuellisation de la bande passante et des capacités de stockage » [11] vient définir un système distribué dans lequel téléversement et téléchargement doivent s’équilibrer, se symétriser pour être optimaux en termes de temps d’acquisition notamment.

Cette solidarité technique entre des internautes au sujet d’objets culturels singularisés se trouve d’ailleurs objectivée dans les dispositifs de commentaires des fichiers que certains réseaux mettent en place pour ne pas les encombrer de fichiers fallacieux ou corrompus, ie des fakes.

Sur les réseaux p2p, sont donc exposés et appropriables des objets filmiques ontologiquement singuliers, des films aussi uniques que les individus qui les font circuler sur le kinoscape du net en les « encodant » après qu’ils les aient reçus. C’est en ce sens que l’on peut définir ces objets filmiques singuliers comme des « films en réception », des « films interprétés », bref des « films parlés ».

Le réseau des hommes-films : mémoire connexionniste du cinéma et bonheur de la reconnaissace

En toute « gratuité », c’est à dire sans compter les coûts d’abonnement, de connexion et de gravure pour le « cercle familial », des internautes ordinaires font revivre des films parfois peu mal ou pas vus. A l’image des « hommes livres » du Farenheit 451de Ray Bradbury adapté par François Truffaut, à travers ces « films parlés » échangés et partagés, des publics internautes incarnent une mémoire cinématographique vive.

Ce faisant, le réseau des « hommes-films » assume une fonction patrimoniale au moment où les majors compagnies font un usage monopolistique de la propriété intellectuelle en constituant de vastes portefeuilles de films [12] concentrés par un petit nombre de firmes, des films qui finissent le plus souvent par dormir dans des coffre-fort.

Il est même des cas où les lois du copyright permettent une « censure légale » comme ce fut le cas avec la série Eyes of the Prize, 1980, composée de 14 épisodes traitant de la lutte pour les droits civils aux USA, et invisible depuis des années pour des questions de droits. En réaction, le site activiste « DownhillBattle.org » a appelé à la désobéissance civile et à la distribution du film sur Internet et sur les réseaux, au titre de la doctrine du "fair use" et au nom du premier amendement de la Constitution qui garantit la liberté d’expression. Et pour et par les « diasporas de publics » [13] du kinoscape, cette série a éte enfin rendue visible pour la première fois [14].

A l’opposé de cette stratégie industrielle abusant du droit d’auteur et stérilisant l’accès aux oeuvres et à la diversité culturelle, le réseau des « hommes-films » déploie une histoire-mémoire, une mémoire-collective du cinéma, qui « tire sa force et sa durée de ce qu’elle a pour support un ensemble d’hommes » pour reprendre la distinction halbawchsienne entre mémoire et histoire [15].

Cette image d’une « masse de souvenirs mis en commun, qui s’appuient l’un sur l’autre » pour former ce kinoscape peuplé d’« objets filmiques-parlés » grâce au réseau des « hommes-films » s’inscrit idéalement dans le cadre historique d’Internet et notamment du projet de Vannevar Bush, Memex, décrit dans l’article « As We May Think » (1945, Atlantic Monthly) et considéré comme une pré-vision du Web. Vannevar Bush imagine des « webs of trails » tracés entre les documents grâce à des outils de documentation, qui répondent à la nature associationniste de la cogtracés entre les documents grâce à des outils de documentation, qui, selon lui, corresponde à la nature associationniste de la cognition humaine . Ainsi à travers les « réseaux de liens » établis entre les souvenirs ou les trous de mémoire des « hommes-films », c’est plus précisément une histoire-mémorielle connexionniste, qui se trouve activée dans l’accomplissant ce que Paul Ricoeur désigne comme le « bonheur de la reconnaissance » : « la mémoire détient un privilège que l’histoire ne partagera pas, à savoir le petit bonheur de la reconnaissance. La reconnaissance apparaît comme un petit miracle, celui de la mémoire heureuse » .

Les pratiques d’échange et de partage des fichiers s’appuient sur des dispositifs à la fois de solidarisation socio-technique et de singularisation de la consommation culturelle. L’on comprend mieux pourquoi elles constituent de fait une innovation culturelle majeure mettant en crise le régime industriel de l’économie symbolique basé sur le commerce des copies et le contrôle de leur distribution, dissociée des autres fonctions de production et d’exploitation, afin d’en raréfier la circulation et la reproductibilité technique. Les objets, acteurs, principes d’usages et dispositifs techniques ici décrits agencent, au contraire, une écologie du savoir et de la culture. Et quand l’abondance, la coopération et l’ouverture informationnelle se substituent à la rareté, la division du travail et les enclosures techno-juridiques ce sont les bases d’un nouveau régime de l’économie de la création qui se construisent avec et pour la contribution des publics.

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Cet article est dédié à Olivier Blondeau, rencontré sur la route de Thyco :-), à nos échanges d’images, d’idées de pair à pair grâce auxquels cet article a pu être enfanté.

Article sous Licence Creative Commons Paternité (+Maternité = Libres enfants)-Attribution-Non commercial.

--------------------------Notes------------------------

[1] Cf Arjun Appadurai, Les conséquences culturelles de la globalisation, La découverte, 2001.

[2] Les « routes grises » renvoient aux réseaux d’approvisionnement en biens de consommation étrangers , par l’intermédiaire de travailleurs mobiles comme les hôtesses de l’air, sur le marché aux voleurs de Bombay dit « marché gris » où des marchandises venant des pays arabes sont vendus. Cf A.Appaduraï, op.cité, p.91. Les réseaux p2p peuvent métaphoriquement être comparés aux « routes grises » au sens où ils demeurent parfois les uniques voies d’exposition et d’accès à des films invisibles partout ailleurs à l’instar des marchandises étrangères pour le marché indien. Dans cette problématique, cf aussi F.Latrive, Du bon usage de la piraterie, "La jolie histoire des nations-pirates", Exils, 2004

[3] La notion de « biographie culturelle » est empruntée à Igor Kopytoff, « The cultural biography of things » in The Social Life of Things Commodities in cultural perspective,dir. A.Appaduraï, Cambridge University Press, 1986. Dans la perspective d’une anthropologie sociale, cette notion vient rendre compte des différenciations contextualisées d’attributions de valeurs d’usages des objets, des choses.

[4] Cette partie sous titrée est le plus souvent incrustée à partir de logiciels de montage et de traitement de la vidéo, tel Virtualdub. Cette partie sous-titrée consiste en des fichiers time codés type « .srt » « .ssa »

[5] Cf Courrier International, n°689, 15 janvier 2004, notamment l’article d’Eben Moglen, « A bas les intermédiaires ! »

[6] Cf Multitudes, n°14, janvier 2005, le dossier « A bas les intermédiaires », coordonné par Olivier Blondeau et Laurence Allard.

[7] De telles pratiques de vernacularisation, dont les mangafansubbers sont les pionniers virtuoses, se rencontrent également dans le « médiascape militant » où des vidéo activistes sont traduites par tel ou tel collectif et les fichiers mis en circulation sur le p2p, comme le montre Olivier Bondeau, « Innovation politique et innovation technique. Vers un devenir commun », Thèse en cours, Institut de Sciences Politiques, Paris, sous la direction de Jacques Capdevielle. Cf la vidéo emblématique du mouvement « The Fourth World War » (Big Noise Tactical), traduite en français par Indymédia Nice

[8] Cf H.R Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1992 et L.Allard, « Dire la réception. Culture de masse, communication et expérience esthétique » in Réseaux n°64. Les théories de la réception, 1992.

[9] En s’inspirant de Bernard Stiegler,De la misère symbolique, Galillée, 2004.

[10] N.Dodier, Les hommes et les machines, Métailié, 1995, p.48.

[11] Cf O.Blondeau, Thèse citée.

[12] Cf Joëlle Farchy, Internet et le droit d’auteur. La culture Napster, CNRS ed., 2003

[13] A.Appaduraï, op.cité, p.38.

[14] Pour plus de détails sur ces questions de droits , cf l’article de Jean Baptiste Soufron http://infos.samizdat.net/article307.html. Cf l’intiative de Downbattlehill Eyes on the screensur http://www.downbattlehill.org. Dans ce cadre, des activistes culturels français, sous le nom de « Fight_sharing », ont ainsi monté, le 8 février 2004, une action de projection d’une version sous titrée composée pour l’occasion avec live en direct des Etats Unis, cf l’article d’E.Lequeret, "P2p Pirates à Paris" in Cahiers du cinéma n°599, avril 2005

[15] M.Halbawchs, La mémoire collective, Albin Michel, édition revue par Gérard Namer, 1997, p.107.